سخنان شنیدنی مدیر عامل شرکت کشت و صنعت روژین تاک در نشست یک تجربه:
کد بانو ها و خانم های خانه کارشناسان کیفیت و تضمین کننده فروش ما هستند
ایوب آقاخانی معتقد است بهبود شرایط تئاتر و نمایشنامه‌نویسی باید طی یک تعامل درست و مناسب میان وزارت فرهنگ و ارشاد و وزارت علوم و در برنامه‌ریزی‌ای بلند مدت انجام شود.
ایوب آقاخانی معتقد است بهبود شرایط تئاتر و نمایشنامه‌نویسی باید طی یک تعامل درست و مناسب میان وزارت فرهنگ و ارشاد و وزارت علوم و در برنامه‌ریزی‌ای بلند مدت انجام شود.
فریبرز دارایی: ایوب آقاخانی نویسنده، بازیگر، مدرس و کارگردان تئاتر در چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر به عنوان دبیر بخش نمایشنامه‌نویسی جشنواره و همچنین به عنوان یکی از اعضای هیأت داوران بخش جایزه بزرگ صحنه‌ای ایران حضور دارد.
وی با حضور در نشست خبرگزاری مهر و در بخش ابتدایی سخنان خود، به روند و وضعیت نمایشنامه‌نویسی از دهه ۶۰ تا کنون پرداخت و از فراز و فرودهایی که در این گرایش از تئاتر وجود داشته، گفت. آقاخانی معتقد است که در دهه ۷۰ و تا اواسط دهه ۸۰ شاهد رشد نمایشنامه‌نویسی در تئاتر ایران بوده‌ایم و یکی از دلایل مهم این روند وجود حمایت مناسب و درست از نمایشنامه‌نویسان بوده است که بعد از دهه ۸۰ این حمایت کم و کمتر شده است.
وی همچنین به استقبال نمایشنامه‌نویسان از بخش نمایشنامه‌نویسی جشنواره چهل و یکم تئاتر فجر اشاره و تأکید کرد که در بین آثار و نویسندگان شرکت‌کننده استعدادهای قابل تأملی وجود دارند که باید از آن‌ها حمایت شود تا به حال خود رها نشوند.
آقاخانی در بخش دیگری از سخنان خود به دلایل حضور در چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر و تأثیری که رویداد در عرصه تئاتر ایران طی ۴ دهه گذشته داشته اشاره کرد و درباره سوءتفاهم ایجاد شده بین هنرمندان با عنوان «بودن یا نبودن» در جشنواره تئاتر فجر نظرات خود را مطرح کرد.
در بخش دوم این نشست، ایوب آقاخانی به اهمیت حمایت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و همچنین وزارت علوم برای بهبود شرایط نمایشنامه‌نویسی در ایران و وضعیت دانشگاه‌ها در عرصه ادبیات نمایشی پرداخت که در ذیل بخش دوم این نشست آمده است.
* در دهه ۷۰ و تا اواسط دهه ۸۰ اینگونه بود که مدیریت هنری و تئاتر بعد از جشنواره تئاتر فجر بستری را برای حمایت و استمرار فعالیت استعدادهای نمایشنامه‌نویسی مطرح شده در عرصه تئاتر ایران فراهم می‌کرد ولی الان چنین شرایطی از سوی مدیران و تصمیم‌گیرندگان هنری و تئاتری فراهم نیست، استعدادها طی دوره‌های مختلف جشنواره تئاتر فجر و حتی در طول سال شناسایی می‌شود اما حمایت از آن‌ها در حد شعار باقی می‌ماند و بستری برای حمایت و فعالیت آن‌ها فراهم نیست.
من از ۸۷ تا سال ۹۱ پروژه «چهارفصل تئاتر ایران» را با حمایت اداره‌کل هنرهای نمایشی وزارت ارشاد برگزار کردم.
* بعد از حمایت از سوی اداره‌کل هنرهای نمایشی قطع شد و به حوزه هنری کوچ کردید.
در آنجا این تجربه را کردم، در حرف گفتند نمایشنامه‌ها توسط بچه‌های شهرستان‌ها با مدیریت شما نوشته شود و ما از تولید آن‌ها حمایت می‌کنیم اما وقتی پای عمل رسید ماجرا فرق کرد. من در آن ۴ سال ۱۲۰ نمایشنامه از افراد نوقلم تولید کردم. کمتر از ۱۰ اثر توانستند آن حمایت برای تولید را داشته باشند. این همان رهاشدگی است. آرام‌آرام همین بستر هم رها شد و انجمن هنرهای نمایشی به من اعلام کرد فعلاً بودجه مازادی که با آن بتوانیم پروژه را مدیریت کنیم نداریم. سال ۹۱ پروژه معلق شد و من سال ۹۶ به قول شما به مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری کوچ کردم و با کمک آقای کوروش زارعی و حمایت ایشان دوباره این پروژه علم شد.
بالاخره به تولید مجدد رسیدیم و برای اینکه مجدداً تجربه رهاشدگی را نداشته باشم تعهدات پروژه را تبدیل به تعهد چاپ اثر به جای اجرای اثر کردم. این چاپ امتیازاتی داشت ولی محصول تجربه و تلخی تجربه من بود. امتیاز چاپ شدن این است که اثر بر عکس اجرا، ماندنی می‌شود. ثانیاً من می‌توانم روند چاپ اثر را راحت‌تر مدیریت کنم زیرا وقتی مسأله اجرای اثر پیش می‌آید من باید با ده‌ها حلقه دیگر بعد از تولید متن مذاکره کنم. یک مدیریت سلیقه‌ای می‌تواند من را متوقف کند.
* جدا از ماندگاری اتفاق مهم دیگری را هم رقم می‌زند. وقتی شاهد شرایطی هستیم که آثار بی کیفیت به راحتی چاپ می‌شوند، چاپ و پخش نمایشنامه‌های دارای سطح کیفی قابل قبول و حمایت از نویسندگان آن‌ها می‌تواند تا حدی مانع از سطحی شدن امر نمایشنامه‌نویسی و چاپ آثار شود.
با نظارت اعضای هیأت علمی هر فصل که همگی افراد زبده‌ای در این عرصه هستند، آثار نوشته و بازنویسی می‌شود و در یک نشر معتبر سوره مهر چاپ و تبدیل به بضاعتی می‌شوند که ماندگار است. اگر تدبیر فردی من برای تغییر مسیر در بحران نباشد، پروژه می‌تواند متوقف شود یعنی باز هم این قائم به فرد است. اگر تغییر مدیریتی رخ دهد و یا هر اتفاق دیگری بیافتد باز هم ممکن است پروژه «چهارفصل تئاتر ایران» متوقف شود یا من مجبور به کوچ دوباره به نهاد یا مرکز یا سازمان دیگری شوم.
واقعیت این است که تقلاهای ما همه با نیت‌های فرهنگی همچنان ادامه دارد و خیلی هم جدی است. من به عنوان یک تئاتری چندمنظوره که به حوزه‌های تئاتر اشراف دارم، به شما می‌گویم که ما استعداد داریم اما به هر بهانه موجه و غیر موجهی رها شده‌اند واقعیت این است که تقلاهای ما همه با نیت‌های فرهنگی همچنان ادامه دارد و خیلی هم جدی است. من به عنوان یک تئاتری چندمنظوره که به حوزه‌های تئاتر اشراف دارم، به شما می‌گویم که ما استعداد داریم اما به هر بهانه موجه و غیر موجهی رها شده‌اند. هنوز استعداد داریم و هنوز آن شریان متوحش قلم افرادی که دوست دارند در حوزه تئاتر بنویسند، به خوبی گلبول‌هایی را جابجا می‌کند. فقط کافی است روی‌اش نظارت وجود داشته باشد، مثل بچه مستعدی نباشد که چون در خانواده بدی بزرگ می‌شود به جایی نمی‌رسد.
من نمی‌گویم وزارت ارشاد نقش پدر و مادر را ایفا کند بلکه می‌گویم وزارت ارشاد نوعی یا وزارت علوم باید تفکر حمایتی خود را یا تبلور استعدادها را به عنوان سیاست کلان خود ببیند. راهی جز اینکه یک بار دیگر بازنگری در این حوزه انجام شود وجود ندارد وگرنه این همه استعداد فنا می‌شوند. جای‌شان دوباره پر می‌شود اما با جرقه، قطره. ما به یک رودخانه دائماً در جریان احتیاج داریم که سرچشمه‌اش پر برف باشد و هیچوقت نایستد. ترجمه و تعبیر این سرچشمه و جریان مستمر بدون تردید در وزارتخانه‌های ارشاد و علوم است. جالب این است که وقتی با مسئولان این وزارتخانه‌ها صحبت می‌کنید همه موافق این امر هستند و هم در تصویب و مصوبه‌های خود چنین حمایتی را یک ضرورت می‌دانند و هم در اهداف بلندمدت و کوتاه‌مدت خود با وجود مدیریت‌های موسمی داد سخن می‌دهند ولی اینکه کدام عملاً کار می‌کنند زیاد چشمگیر نمی‌بینم. ای کاش واقعاً این مصاحبه توسط افرادی که قرار است کاری کنند خوانده شود. معتقدم این توان اگر آنجا طی ۲۰ تا ۳۰ سال اتفاق نیفتد باید در یک فرایند ۱۰۰ ساله توسط دلسوزان این عرصه یعنی صنف اتفاق بیافتد.
اگر بپذیریم صنفی داریم باز هم نسبت به کاری که می‌کنیم و هم شرایط اجتماعی و سیاسی و هم مفهومی به نام نمایشنامه‌نویسی، وظیفه و عملکردمان در بدنه تئاتر و فرهنگ کشور و نهایتاً رسیدن به یک تعریف ساده از اینکه نمایشنامه خوب چیست، وحدت نگاه نداریم. همین الان اگر در صنف ما سؤالی مطرح شود که نمایشنامه خوب چیست و چگونه باید به آن برسیم، به تعداد اعضا جواب می‌گیرید. این همه افتراق آرا مسیر گشایش را کند می‌کند.
* وزارت علوم و ارشاد همه درباره اهمیت صحبت می‌کنند ولی در عمل فقط مقطعی نگاه می‌کنند. به عنوان مثال جشنواره تئاتر فجر را داریم که وزارت ارشاد می‌گوید به عنوان مهمترین رویداد تئاتری ایران تمام قد پای آن ایستاده ولی باز هم نگاه‌اش در بخش‌های مختلف مقطعی است، فقط صرفاً آماری و صرفاً برگزاری جشنواره مدنظر است. حداقل وزارت ارشاد در راستای حمایت درست از استعدادهایی که در این جشنواره وجود دارند به درستی عمل نمی‌کند.
دقیقاً نقد من همین است.
* به نمایشنامه خوب اشاره کردید. از دیدگاه شما نمایشنامه خوب چه نمایشنامه‌ای است؟ نگاهی که شورای نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی در بررسی آثار ارائه شده برای اجرا اعمال می‌شود معنا و مفهوم نمایشنامه خوب را تغییر داده است.
من کاملاً موافق این ماجرا هستم ولی حرفم هنوز هم تَرَک نمی‌خورد چون نقد من به وزارت ارشاد وارد شده است و نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی یک زیرمجموعه از وزارت ارشاد است. وقتی در آنجا هم فرد شایسته و بایسته‌ای قرار نگیرد بدیهی است که در شورا هم به صورت سلیقه‌ای با مسائلی مواجه می‌شوید که تأثیر مخرب خود را می‌گذارد و احتمالاً اگر فرد شایسته‌ای قرار بگیرد تأثیر خوب خود را خواهد گذاشت.
نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی یک زیرمجموعه از وزارت ارشاد است. وقتی در آنجا هم فرد شایسته و بایسته‌ای قرار نگیرد بدیهی است که در شورا هم به صورت سلیقه‌ای با مسائلی مواجه می‌شوید که تأثیر مخرب خود را می‌گذارد و احتمالاً اگر فرد شایسته‌ای قرار بگیرد تأثیر خوب خود را خواهد گذاشت واقعیت این است که در نگاه آماری دانشگاهی، بچه‌هایی که در دانشگاه نمایشنامه می‌نویسند بیشتر گرایش‌شان به روزنویسی است یعنی معاصر در حد امروز. وقتی از واژه معاصر استفاده می‌کنیم پهنه‌ای را در نظر می‌گیرد به عنوان مثال از ۱۳۲۰ تا کنون ما می‌تواند معاصر باشد ولی معاصر این بچه‌ها ۱۴۰۰ یا ۱۴۰۱ است.
* تاریخ روز است.
دقیقاً. متأسفانه بالای ۹۰ درصد، این سلیقه در نگاه نمایشنامه‌نویسانی که به عنوان دانشجوی نمایشنامه‌نویسی هستند وجود دارد. در کلاس‌های خودم بحث‌های زیادی با این بچه‌ها کرده‌ام و نهایتاً به این نتیجه رسیده‌ام که این از ضعف دانش ادبی‌شان نشأت می‌گیرد. نمایشنامه‌نویس به اطراف خود نگاه می‌کند و از آن‌ها موضوعی را استخراج کرده و می‌نویسد. وقتی سواد کم باشد آشنایی و مجاورت جدی با تاریخ و فرهنگ خود نداشته باشیم، بدیهی است که نگاه جستجوگرمان یک قدم از این حیطه اطراف خود برای پیدا کردن سوژه جلوتر نمی‌رود. اگر به نمایشنامه‌نویس بگویم این موضوع را ننویس باید به کدام اثر باید چنگ بیاندازد؟ مگر نظامی، فردوسی، سعدی، خیام و عطار را می‌شناسد؟ نمی‌خواهم گزارش تلخی بدهم ولی واقعاً نمی‌شناسد.
تعداد چشمگیری از دانشجویان کنونی تئاتر شناخت جدی از این آثار ندارند بنابراین عرصه اینگونه می‌شود. همین الان که با شما صحبت می‌کنم در حوزه نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی عده‌ای حضور دارند که نمایشنامه می‌خوانند یا اجرا می‌بینند و از همان دست دانشجویان من هستند. یعنی از همان دانشگاهی که من رصد کرده‌ام آمده و اینجا نشسته‌اند. خب همان نگاه را به صورت سلیقه‌ای وارد ماجرا می‌کنند در حالی که ناظر درست اثر را می‌خواند و متوجه دغدغه‌اش می‌شود ولی می‌فهمد که درست نتوانسته آن را مطرح کند از این رو به نویسنده پیشنهاد خوانش آثار ادبی را می‌دهد تا نگاه بهتری پیدا کند. ما اینگونه هدایت شدیم و من اسمش را می‌گذارم گشایش. کسی سال ۷۹ روی نمایشنامه «روزهای زرد» من نظر داد و ضعف‌هایش را گفت و من برای جشنواره تئاتر فجر اثر را بازنویسی کردم، در جشنواره تئاتر فجر اجرا را دید و یادداشت نوشت. این فرد به من خطی داده بود که خط ممیزی نبود بلکه خط فکری بود. به من مسیری داد که در آن مسیر شکفته شدم.
آدم کوچک ممکن است به فرد بگوید که تمام راهی که نمایشنامه‌نویسی پیش‌رو دارد پرداختن به مسائل روز است. سال ۸۶ نمایشنامه «رودکی جادوگر واژگان سبز» را نوشتم. این نمایشنامه به صرف اینکه به زندگی پدر شعر پارسی می‌پرداخت نمایشنامه‌ای تاریخی نبود. نمایش من اساساً نمایش روز بود. درک اینکه ما می‌توانیم چه بهره‌هایی از داشته‌های‌مان به نفع دیدگاه‌ها و سلایق‌مان داشته باشیم خود یک درک شعورمندی است که باید به دانشجو یا هنرآموز این عرصه بخشید. من ضمن رعایت تمام مستندات تاریخی در یک موقعیت خیالی رودکی را نوشتم یعنی اگر جایی ذکری از عملی، نگاهی، کاری یا تاریخی می‌شد درست بود و پژوهیده و مستند اما حجم وسیعی از نمایشنامه من به محاکمه رودکی می‌گذشت که در جایی ثبت و ضبط نشده است. من این موقعیت را تخیل می‌کنم، با ایدئولوژی خودم همسو می‌بینمش، از طرفی تعهد خودم را هم به زبانی که دارم با آن تکلم می‌کنم ایفا می‌کنم، در نهایت نمایشنامه‌ای شکل می‌گیرد به ظاهر تاریخی اما روز.
ما اصلاً دیگر این درک را نداریم، اگر داشته باشیم قلم‌های جوان امروز قدرت این همه مانور روی ادبیات کهن را دارند؟ باور کنید ندارد. به همین خاطر آن نویسنده جوان راحت‌تر است از نزدیکی خود سوژه پیدا کند و درباره آن بنویسد زیرا تمام اغلاط‌ش اغلاطی هستند که در روزمره اجتماعی خیلی مورد نقد قرار نمی‌گیرند ولی اگر با ادبیات پالوده نشده‌ای یا تصفیه نشده‌ای به استقبال ادبیات قدیمی برود لو می‌رود. انواع و اقسام دلایل وجود دارد که در این فضا متوقف باشد و نمایشنامه خوب دچار یک سوءتفاهمی باشد که از نظر تاریخ رویداد موجود در اثر نزدیک‌ترین حال را به مخاطب داشته باشد. این یک سوءتفاهم است.
یکی از فاکتورها و معیارهای خوب بودن بدون تردید نحوه ارتباط و اثر گذاشتن روی ذهن مخاطب است. مؤلفه بعدی بدون تردید نسبت سوژه و نمایشنامه با مؤلف و مخاطب است. بدون نسبت باشد نمی‌توان گفت نمایشنامه خوبی است. به همین خاطر برای نمایشنامه‌نویسان جوانی که تحت تعلیم من قرار می‌گیرند، فرنگی‌نویسی را ممنوع می‌کنم من نمی‌توانم بگویم حکم قطعی درباره نمایشنامه خوب وجود دارد ولی درباره ارتباطی که نمایشنامه با مخاطبش می‌گیرد حکم قطعی وجود دارد. بنابراین یکی از فاکتورها و معیارهای خوب بودن بدون تردید نحوه ارتباط و اثر گذاشتن روی ذهن مخاطب است. مؤلفه بعدی بدون تردید نسبت سوژه و نمایشنامه با مؤلف و مخاطب است. بدون نسبت باشد نمی‌توان گفت نمایشنامه خوبی است. به همین خاطر برای نمایشنامه‌نویسان جوانی که تحت تعلیم من قرار می‌گیرند، فرنگی‌نویسی را ممنوع می‌کنم چون گرایش ذاتی بین‌شان وجود دارد که به اصطلاح فرنگی‌نویسی می‌کنند. به آن‌ها می‌گویم چون باید نسبت میان شما و آنچه برای جامعه می‌نویسند وجود داشته باشد پس فرنگی‌نویسی مردود است. اما رعایت این نسبت و ضرورت رعایت آن اصلاً به معنی روز نوشتن و تاریخ روز به رشته تحریر درآوردن نیست. وقتی درباره رودکی اثری را در سال ۸۶ می‌نویسم باید این اثر جوابی برای چرایی نگارش رودکی در سال ۸۶ داشته باشد.
خوب بودن یک امر نسبی است اما رسیدن به این فاکتور نسبی مسیرهای روشن، مطلق و قطعی دارد که امیدوارم کسانی که صاحب دیدگاه، زاویه روشن و واحد قدرت در حوزه عملیاتی هستند دست به کار شوند تا انرژی‌ای که داریم هدر نرود زیرا نه نظارت روی آن است، نه تشویق و نه حمایت.
* متن نمایشی در تئاتر ما در حال حذف شدن است و جوان‌ها بیشتر به سراغ اجراهایی که نیازمند نمایشنامه نیستند می‌روند. در این روند جایگاه و ارزش نمایشنامه در حال کمرنگ‌تر شدن نسبت به گذشته است. این روند را چگونه ارزیابی می‌کنید و چه دلایلی را برای آن مدنظر قرار می‌دهید؟
به نظر من اصلی‌ترین دلیل این است که ماجرای تئاتر مریدی و مرادی شده است. به جای اصول و اسلوب داشتن و استاندارد بودن، یک خورده محفلی شده است. مثلاً اطرافیان ایوب آقاخانی یک جور به تئاتر نگاه می‌کنند و اطرافیان فلانی و بهمانی یک جور دیگر و بین این ۷ یا ۸ محفلی که وجود دارد فقط یکی‌شان قائل به متن است. در چنین شرایطی خود به خود در حوزه اجرایی هم متن کم‌جلوه به نظر می‌آید، یعنی در حوزه‌ای که اسمش را می‌گذاریم تئاتر به معنای عامش هم می‌بینیم نمایشنامه‌نویسی کم‌ترین درجه اهمیت را پیدا می‌کند. اگر مسیر مسیری استاندارد باشد و دانشگاه‌های ما قابل تکیه بودند که تئاتر از دانشگاه تعریف و به صحنه می‌رسید، مطمئن باشید با این ماجرا مواجه نمی‌شدیم.
دانشگاه‌ها الان جایی برای اخذ مدرک هستند، خیلی سوری و فرمایشی. بنابراین آدم‌ها برای زندگی در این حرفه سریع خود را محفل‌ها می‌چسبانند، خود به خود رنگ محفل را می‌گیرند و اگر آن رنگ نافی حضور پر رنگ نمایشنامه باشد، فرد هم نافی ارزش نمایشنامه خواهد بود. تا این روحیه وجود دارد که اصلاً مورد پسند و سلیقه من نیست، فکر نکنم امیدی وجود داشته باشد. درمان این امر بدون شک در دانشگاه است دانشگاه‌ها الان جایی برای اخذ مدرک هستند، خیلی سوری و فرمایشی. بنابراین آدم‌ها برای زندگی در این حرفه سریع خود را محفل‌ها می‌چسبانند، خود به خود رنگ محفل را می‌گیرند و اگر آن رنگ نافی حضور پر رنگ نمایشنامه باشد، فرد هم نافی ارزش نمایشنامه خواهد بود. تا این روحیه وجود دارد که اصلاً مورد پسند و سلیقه من نیست، فکر نکنم امیدی وجود داشته باشد. درمان این امر بدون شک در دانشگاه است. استادی که بتوان به آن اعتنا کرد بالای سر دانشجویان حضور داشته باشد و دانشجویان ایمان داشته باشند که می‌آموزند. این ایمان از دست رفته چون آن استاد وجود ندارد. یک نفر هم‌تراز دانشجوها پشت آن تریبون قرار می‌گیرد و دانشجوها گوش نمی‌دهند بنابراین مهره درشت‌تری را بیرون دانشگاه جستجو می‌کنند یعنی آغاز ورود به محفل. این عیب‌ها قابل درمان هستند فقط عزم درمان باید وجود داشته باشد.
جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر یکی از فرصت‌ها و فرصتی است که بیشتری دامنه تأثیر را در طول سال‌های بعد از انقلاب در تئاتر کشور گذاشته و نشان داده است. این یک فرصت برای شناسایی کسی که قلم توانمندی دارد که در فلان شهرستان زندگی می‌کند یا در گوشه کلان‌شهر تهران امکان چاپ و ارائه نداشته و جشنواره تئاتر فجر تا حدودی این امکان را برایش فراهم می‌کند. بدیهی است که ما به این فرصت به مثابه یکی از راه‌های برون‌رفتن از بحران خود فکر و نگاه کنیم.
بهترین اتفاقی که می‌تواند در این عرصه بیافتد این است که برای رهاشدگی تدبیری اندیشیده شود. معتقدم با برگزیدگان ادوار مختلف جشنواره تئاتر فجر، باشگاه شکل داد و در این باشگاه به تولید متن پرداخت و ناشران دولتی را به کمک خواند، صدا و سیما را به کمک خواند و این افراد را در حال زایش نگه داشت. معتقدم اگر حمایت جدی وجود داشته باشد این افراد را دور هم جمع کرد و در زایش دائم مشغول کارهای کردشان که هیچ فاصله‌ای با درام‌نویسی مورد نظر که آرمان ما است، ندارند. فقط کافی است بستر طرح کارهای آن‌ها، ارائه‌شان و درآمدزایی‌شان را فراهم کنیم که کار سختی نیست. اینجا اعتقاد دارم صدا و سیما هم می‌تواند با ورود به حوزه تله‌تئاتر که سال‌هاست درباره آن حرف می‌زند و آنطور که باید عمل نکرده است، به راحتی این کار را انجام دهد.
امسال واقعاً استقبال خیلی‌خیلی خیلی فراتر از توقع و پرشوری از بخش‌های مختلف جشنواره تئاتر فجر مخصوصاً بخش نمایشنامه‌نویسی که خودم مسئولش بودم شد. این استقبال نشان می‌دهد که ما حتی این توان، شور و شعف موجود را تقسیم، نصف، یک‌سوم یا یک‌چهارم هم می‌کنیم باز هم چشمگیر است و این روند برای کسانی که دغدغه دارند، پیام دارد. استعداد، گرایش و کشش وجود دارد ولی تصمیم‌گیرنده‌ها و سرمایه‌گذاران همت ندارند. اگر پشت این همه شور و شعف بایستند امکان ندارد جواب ندهد.
مدیران فرهنگی ما از هر چیز دیربازدهی پرهیز می‌کنند، حدس نزدیک به یقین می‌زنم که دغدغه هر مدیر این است که امور در دوره خودش جواب بدهند نه در بلندمدت. پس از طرح‌هایی که زودتر به چشم می‌آیند استقبال می‌شود. آقای وزیر، آقای دولتمرد، می‌فهمید چه معجزه‌هایی را با عدم حمایت‌تان نادیده می‌گیرید؟ که اگر این مهم را بفهمید از فردا تمام امکانات و توان خود برای حمایت از آن‌ها به کار می‌بندید.
* در دهه ۷۰ و تا اواسط دهه ۸۰ اینگونه بود که مدیریت هنری و تئاتر بعد از جشنواره تئاتر فجر بستری را برای حمایت و استمرار فعالیت استعدادهای نمایشنامه‌نویسی مطرح شده در عرصه تئاتر ایران فراهم می‌کرد ولی الان چنین شرایطی از سوی مدیران و تصمیم‌گیرندگان هنری و تئاتری فراهم نیست، استعدادها طی دوره‌های مختلف جشنواره تئاتر فجر و حتی در طول سال شناسایی می‌شود اما حمایت از آن‌ها در حد شعار باقی می‌ماند و بستری برای حمایت و فعالیت آن‌ها فراهم نیست.
من از ۸۷ تا سال ۹۱ پروژه «چهارفصل تئاتر ایران» را با حمایت اداره‌کل هنرهای نمایشی وزارت ارشاد برگزار کردم.
* بعد از حمایت از سوی اداره‌کل هنرهای نمایشی قطع شد و به حوزه هنری کوچ کردید.
در آنجا این تجربه را کردم، در حرف گفتند نمایشنامه‌ها توسط بچه‌های شهرستان‌ها با مدیریت شما نوشته شود و ما از تولید آن‌ها حمایت می‌کنیم اما وقتی پای عمل رسید ماجرا فرق کرد. من در آن ۴ سال ۱۲۰ نمایشنامه از افراد نوقلم تولید کردم. کمتر از ۱۰ اثر توانستند آن حمایت برای تولید را داشته باشند. این همان رهاشدگی است. آرام‌آرام همین بستر هم رها شد و انجمن هنرهای نمایشی به من اعلام کرد فعلاً بودجه مازادی که با آن بتوانیم پروژه را مدیریت کنیم نداریم. سال ۹۱ پروژه معلق شد و من سال ۹۶ به قول شما به مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری کوچ کردم و با کمک آقای کوروش زارعی و حمایت ایشان دوباره این پروژه علم شد.
بالاخره به تولید مجدد رسیدیم و برای اینکه مجدداً تجربه رهاشدگی را نداشته باشم تعهدات پروژه را تبدیل به تعهد چاپ اثر به جای اجرای اثر کردم. این چاپ امتیازاتی داشت ولی محصول تجربه و تلخی تجربه من بود. امتیاز چاپ شدن این است که اثر بر عکس اجرا، ماندنی می‌شود. ثانیاً من می‌توانم روند چاپ اثر را راحت‌تر مدیریت کنم زیرا وقتی مسأله اجرای اثر پیش می‌آید من باید با ده‌ها حلقه دیگر بعد از تولید متن مذاکره کنم. یک مدیریت سلیقه‌ای می‌تواند من را متوقف کند.
* جدا از ماندگاری اتفاق مهم دیگری را هم رقم می‌زند. وقتی شاهد شرایطی هستیم که آثار بی کیفیت به راحتی چاپ می‌شوند، چاپ و پخش نمایشنامه‌های دارای سطح کیفی قابل قبول و حمایت از نویسندگان آن‌ها می‌تواند تا حدی مانع از سطحی شدن امر نمایشنامه‌نویسی و چاپ آثار شود.
با نظارت اعضای هیأت علمی هر فصل که همگی افراد زبده‌ای در این عرصه هستند، آثار نوشته و بازنویسی می‌شود و در یک نشر معتبر سوره مهر چاپ و تبدیل به بضاعتی می‌شوند که ماندگار است. اگر تدبیر فردی من برای تغییر مسیر در بحران نباشد، پروژه می‌تواند متوقف شود یعنی باز هم این قائم به فرد است. اگر تغییر مدیریتی رخ دهد و یا هر اتفاق دیگری بیافتد باز هم ممکن است پروژه «چهارفصل تئاتر ایران» متوقف شود یا من مجبور به کوچ دوباره به نهاد یا مرکز یا سازمان دیگری شوم.
واقعیت این است که تقلاهای ما همه با نیت‌های فرهنگی همچنان ادامه دارد و خیلی هم جدی است. من به عنوان یک تئاتری چندمنظوره که به حوزه‌های تئاتر اشراف دارم، به شما می‌گویم که ما استعداد داریم اما به هر بهانه موجه و غیر موجهی رها شده‌اند واقعیت این است که تقلاهای ما همه با نیت‌های فرهنگی همچنان ادامه دارد و خیلی هم جدی است. من به عنوان یک تئاتری چندمنظوره که به حوزه‌های تئاتر اشراف دارم، به شما می‌گویم که ما استعداد داریم اما به هر بهانه موجه و غیر موجهی رها شده‌اند. هنوز استعداد داریم و هنوز آن شریان متوحش قلم افرادی که دوست دارند در حوزه تئاتر بنویسند، به خوبی گلبول‌هایی را جابجا می‌کند. فقط کافی است روی‌اش نظارت وجود داشته باشد، مثل بچه مستعدی نباشد که چون در خانواده بدی بزرگ می‌شود به جایی نمی‌رسد.
من نمی‌گویم وزارت ارشاد نقش پدر و مادر را ایفا کند بلکه می‌گویم وزارت ارشاد نوعی یا وزارت علوم باید تفکر حمایتی خود را یا تبلور استعدادها را به عنوان سیاست کلان خود ببیند. راهی جز اینکه یک بار دیگر بازنگری در این حوزه انجام شود وجود ندارد وگرنه این همه استعداد فنا می‌شوند. جای‌شان دوباره پر می‌شود اما با جرقه، قطره. ما به یک رودخانه دائماً در جریان احتیاج داریم که سرچشمه‌اش پر برف باشد و هیچوقت نایستد. ترجمه و تعبیر این سرچشمه و جریان مستمر بدون تردید در وزارتخانه‌های ارشاد و علوم است. جالب این است که وقتی با مسئولان این وزارتخانه‌ها صحبت می‌کنید همه موافق این امر هستند و هم در تصویب و مصوبه‌های خود چنین حمایتی را یک ضرورت می‌دانند و هم در اهداف بلندمدت و کوتاه‌مدت خود با وجود مدیریت‌های موسمی داد سخن می‌دهند ولی اینکه کدام عملاً کار می‌کنند زیاد چشمگیر نمی‌بینم. ای کاش واقعاً این مصاحبه توسط افرادی که قرار است کاری کنند خوانده شود. معتقدم این توان اگر آنجا طی ۲۰ تا ۳۰ سال اتفاق نیفتد باید در یک فرایند ۱۰۰ ساله توسط دلسوزان این عرصه یعنی صنف اتفاق بیافتد.
اگر بپذیریم صنفی داریم باز هم نسبت به کاری که می‌کنیم و هم شرایط اجتماعی و سیاسی و هم مفهومی به نام نمایشنامه‌نویسی، وظیفه و عملکردمان در بدنه تئاتر و فرهنگ کشور و نهایتاً رسیدن به یک تعریف ساده از اینکه نمایشنامه خوب چیست، وحدت نگاه نداریم. همین الان اگر در صنف ما سؤالی مطرح شود که نمایشنامه خوب چیست و چگونه باید به آن برسیم، به تعداد اعضا جواب می‌گیرید. این همه افتراق آرا مسیر گشایش را کند می‌کند.
* وزارت علوم و ارشاد همه درباره اهمیت صحبت می‌کنند ولی در عمل فقط مقطعی نگاه می‌کنند. به عنوان مثال جشنواره تئاتر فجر را داریم که وزارت ارشاد می‌گوید به عنوان مهمترین رویداد تئاتری ایران تمام قد پای آن ایستاده ولی باز هم نگاه‌اش در بخش‌های مختلف مقطعی است، فقط صرفاً آماری و صرفاً برگزاری جشنواره مدنظر است. حداقل وزارت ارشاد در راستای حمایت درست از استعدادهایی که در این جشنواره وجود دارند به درستی عمل نمی‌کند.
دقیقاً نقد من همین است.
* به نمایشنامه خوب اشاره کردید. از دیدگاه شما نمایشنامه خوب چه نمایشنامه‌ای است؟ نگاهی که شورای نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی در بررسی آثار ارائه شده برای اجرا اعمال می‌شود معنا و مفهوم نمایشنامه خوب را تغییر داده است.
من کاملاً موافق این ماجرا هستم ولی حرفم هنوز هم تَرَک نمی‌خورد چون نقد من به وزارت ارشاد وارد شده است و نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی یک زیرمجموعه از وزارت ارشاد است. وقتی در آنجا هم فرد شایسته و بایسته‌ای قرار نگیرد بدیهی است که در شورا هم به صورت سلیقه‌ای با مسائلی مواجه می‌شوید که تأثیر مخرب خود را می‌گذارد و احتمالاً اگر فرد شایسته‌ای قرار بگیرد تأثیر خوب خود را خواهد گذاشت.
نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی یک زیرمجموعه از وزارت ارشاد است. وقتی در آنجا هم فرد شایسته و بایسته‌ای قرار نگیرد بدیهی است که در شورا هم به صورت سلیقه‌ای با مسائلی مواجه می‌شوید که تأثیر مخرب خود را می‌گذارد و احتمالاً اگر فرد شایسته‌ای قرار بگیرد تأثیر خوب خود را خواهد گذاشت واقعیت این است که در نگاه آماری دانشگاهی، بچه‌هایی که در دانشگاه نمایشنامه می‌نویسند بیشتر گرایش‌شان به روزنویسی است یعنی معاصر در حد امروز. وقتی از واژه معاصر استفاده می‌کنیم پهنه‌ای را در نظر می‌گیرد به عنوان مثال از ۱۳۲۰ تا کنون ما می‌تواند معاصر باشد ولی معاصر این بچه‌ها ۱۴۰۰ یا ۱۴۰۱ است.
* تاریخ روز است.
دقیقاً. متأسفانه بالای ۹۰ درصد، این سلیقه در نگاه نمایشنامه‌نویسانی که به عنوان دانشجوی نمایشنامه‌نویسی هستند وجود دارد. در کلاس‌های خودم بحث‌های زیادی با این بچه‌ها کرده‌ام و نهایتاً به این نتیجه رسیده‌ام که این از ضعف دانش ادبی‌شان نشأت می‌گیرد. نمایشنامه‌نویس به اطراف خود نگاه می‌کند و از آن‌ها موضوعی را استخراج کرده و می‌نویسد. وقتی سواد کم باشد آشنایی و مجاورت جدی با تاریخ و فرهنگ خود نداشته باشیم، بدیهی است که نگاه جستجوگرمان یک قدم از این حیطه اطراف خود برای پیدا کردن سوژه جلوتر نمی‌رود. اگر به نمایشنامه‌نویس بگویم این موضوع را ننویس باید به کدام اثر باید چنگ بیاندازد؟ مگر نظامی، فردوسی، سعدی، خیام و عطار را می‌شناسد؟ نمی‌خواهم گزارش تلخی بدهم ولی واقعاً نمی‌شناسد.
تعداد چشمگیری از دانشجویان کنونی تئاتر شناخت جدی از این آثار ندارند بنابراین عرصه اینگونه می‌شود. همین الان که با شما صحبت می‌کنم در حوزه نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی عده‌ای حضور دارند که نمایشنامه می‌خوانند یا اجرا می‌بینند و از همان دست دانشجویان من هستند. یعنی از همان دانشگاهی که من رصد کرده‌ام آمده و اینجا نشسته‌اند. خب همان نگاه را به صورت سلیقه‌ای وارد ماجرا می‌کنند در حالی که ناظر درست اثر را می‌خواند و متوجه دغدغه‌اش می‌شود ولی می‌فهمد که درست نتوانسته آن را مطرح کند از این رو به نویسنده پیشنهاد خوانش آثار ادبی را می‌دهد تا نگاه بهتری پیدا کند. ما اینگونه هدایت شدیم و من اسمش را می‌گذارم گشایش. کسی سال ۷۹ روی نمایشنامه «روزهای زرد» من نظر داد و ضعف‌هایش را گفت و من برای جشنواره تئاتر فجر اثر را بازنویسی کردم، در جشنواره تئاتر فجر اجرا را دید و یادداشت نوشت. این فرد به من خطی داده بود که خط ممیزی نبود بلکه خط فکری بود. به من مسیری داد که در آن مسیر شکفته شدم.
آدم کوچک ممکن است به فرد بگوید که تمام راهی که نمایشنامه‌نویسی پیش‌رو دارد پرداختن به مسائل روز است. سال ۸۶ نمایشنامه «رودکی جادوگر واژگان سبز» را نوشتم. این نمایشنامه به صرف اینکه به زندگی پدر شعر پارسی می‌پرداخت نمایشنامه‌ای تاریخی نبود. نمایش من اساساً نمایش روز بود. درک اینکه ما می‌توانیم چه بهره‌هایی از داشته‌های‌مان به نفع دیدگاه‌ها و سلایق‌مان داشته باشیم خود یک درک شعورمندی است که باید به دانشجو یا هنرآموز این عرصه بخشید. من ضمن رعایت تمام مستندات تاریخی در یک موقعیت خیالی رودکی را نوشتم یعنی اگر جایی ذکری از عملی، نگاهی، کاری یا تاریخی می‌شد درست بود و پژوهیده و مستند اما حجم وسیعی از نمایشنامه من به محاکمه رودکی می‌گذشت که در جایی ثبت و ضبط نشده است. من این موقعیت را تخیل می‌کنم، با ایدئولوژی خودم همسو می‌بینمش، از طرفی تعهد خودم را هم به زبانی که دارم با آن تکلم می‌کنم ایفا می‌کنم، در نهایت نمایشنامه‌ای شکل می‌گیرد به ظاهر تاریخی اما روز.
ما اصلاً دیگر این درک را نداریم، اگر داشته باشیم قلم‌های جوان امروز قدرت این همه مانور روی ادبیات کهن را دارند؟ باور کنید ندارد. به همین خاطر آن نویسنده جوان راحت‌تر است از نزدیکی خود سوژه پیدا کند و درباره آن بنویسد زیرا تمام اغلاط‌ش اغلاطی هستند که در روزمره اجتماعی خیلی مورد نقد قرار نمی‌گیرند ولی اگر با ادبیات پالوده نشده‌ای یا تصفیه نشده‌ای به استقبال ادبیات قدیمی برود لو می‌رود. انواع و اقسام دلایل وجود دارد که در این فضا متوقف باشد و نمایشنامه خوب دچار یک سوءتفاهمی باشد که از نظر تاریخ رویداد موجود در اثر نزدیک‌ترین حال را به مخاطب داشته باشد. این یک سوءتفاهم است.
یکی از فاکتورها و معیارهای خوب بودن بدون تردید نحوه ارتباط و اثر گذاشتن روی ذهن مخاطب است. مؤلفه بعدی بدون تردید نسبت سوژه و نمایشنامه با مؤلف و مخاطب است. بدون نسبت باشد نمی‌توان گفت نمایشنامه خوبی است. به همین خاطر برای نمایشنامه‌نویسان جوانی که تحت تعلیم من قرار می‌گیرند، فرنگی‌نویسی را ممنوع می‌کنم من نمی‌توانم بگویم حکم قطعی درباره نمایشنامه خوب وجود دارد ولی درباره ارتباطی که نمایشنامه با مخاطبش می‌گیرد حکم قطعی وجود دارد. بنابراین یکی از فاکتورها و معیارهای خوب بودن بدون تردید نحوه ارتباط و اثر گذاشتن روی ذهن مخاطب است. مؤلفه بعدی بدون تردید نسبت سوژه و نمایشنامه با مؤلف و مخاطب است. بدون نسبت باشد نمی‌توان گفت نمایشنامه خوبی است. به همین خاطر برای نمایشنامه‌نویسان جوانی که تحت تعلیم من قرار می‌گیرند، فرنگی‌نویسی را ممنوع می‌کنم چون گرایش ذاتی بین‌شان وجود دارد که به اصطلاح فرنگی‌نویسی می‌کنند. به آن‌ها می‌گویم چون باید نسبت میان شما و آنچه برای جامعه می‌نویسند وجود داشته باشد پس فرنگی‌نویسی مردود است. اما رعایت این نسبت و ضرورت رعایت آن اصلاً به معنی روز نوشتن و تاریخ روز به رشته تحریر درآوردن نیست. وقتی درباره رودکی اثری را در سال ۸۶ می‌نویسم باید این اثر جوابی برای چرایی نگارش رودکی در سال ۸۶ داشته باشد.
خوب بودن یک امر نسبی است اما رسیدن به این فاکتور نسبی مسیرهای روشن، مطلق و قطعی دارد که امیدوارم کسانی که صاحب دیدگاه، زاویه روشن و واحد قدرت در حوزه عملیاتی هستند دست به کار شوند تا انرژی‌ای که داریم هدر نرود زیرا نه نظارت روی آن است، نه تشویق و نه حمایت.
* متن نمایشی در تئاتر ما در حال حذف شدن است و جوان‌ها بیشتر به سراغ اجراهایی که نیازمند نمایشنامه نیستند می‌روند. در این روند جایگاه و ارزش نمایشنامه در حال کمرنگ‌تر شدن نسبت به گذشته است. این روند را چگونه ارزیابی می‌کنید و چه دلایلی را برای آن مدنظر قرار می‌دهید؟
به نظر من اصلی‌ترین دلیل این است که ماجرای تئاتر مریدی و مرادی شده است. به جای اصول و اسلوب داشتن و استاندارد بودن، یک خورده محفلی شده است. مثلاً اطرافیان ایوب آقاخانی یک جور به تئاتر نگاه می‌کنند و اطرافیان فلانی و بهمانی یک جور دیگر و بین این ۷ یا ۸ محفلی که وجود دارد فقط یکی‌شان قائل به متن است. در چنین شرایطی خود به خود در حوزه اجرایی هم متن کم‌جلوه به نظر می‌آید، یعنی در حوزه‌ای که اسمش را می‌گذاریم تئاتر به معنای عامش هم می‌بینیم نمایشنامه‌نویسی کم‌ترین درجه اهمیت را پیدا می‌کند. اگر مسیر مسیری استاندارد باشد و دانشگاه‌های ما قابل تکیه بودند که تئاتر از دانشگاه تعریف و به صحنه می‌رسید، مطمئن باشید با این ماجرا مواجه نمی‌شدیم.
دانشگاه‌ها الان جایی برای اخذ مدرک هستند، خیلی سوری و فرمایشی. بنابراین آدم‌ها برای زندگی در این حرفه سریع خود را محفل‌ها می‌چسبانند، خود به خود رنگ محفل را می‌گیرند و اگر آن رنگ نافی حضور پر رنگ نمایشنامه باشد، فرد هم نافی ارزش نمایشنامه خواهد بود. تا این روحیه وجود دارد که اصلاً مورد پسند و سلیقه من نیست، فکر نکنم امیدی وجود داشته باشد. درمان این امر بدون شک در دانشگاه است دانشگاه‌ها الان جایی برای اخذ مدرک هستند، خیلی سوری و فرمایشی. بنابراین آدم‌ها برای زندگی در این حرفه سریع خود را محفل‌ها می‌چسبانند، خود به خود رنگ محفل را می‌گیرند و اگر آن رنگ نافی حضور پر رنگ نمایشنامه باشد، فرد هم نافی ارزش نمایشنامه خواهد بود. تا این روحیه وجود دارد که اصلاً مورد پسند و سلیقه من نیست، فکر نکنم امیدی وجود داشته باشد. درمان این امر بدون شک در دانشگاه است. استادی که بتوان به آن اعتنا کرد بالای سر دانشجویان حضور داشته باشد و دانشجویان ایمان داشته باشند که می‌آموزند. این ایمان از دست رفته چون آن استاد وجود ندارد. یک نفر هم‌تراز دانشجوها پشت آن تریبون قرار می‌گیرد و دانشجوها گوش نمی‌دهند بنابراین مهره درشت‌تری را بیرون دانشگاه جستجو می‌کنند یعنی آغاز ورود به محفل. این عیب‌ها قابل درمان هستند فقط عزم درمان باید وجود داشته باشد.
جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر یکی از فرصت‌ها و فرصتی است که بیشتری دامنه تأثیر را در طول سال‌های بعد از انقلاب در تئاتر کشور گذاشته و نشان داده است. این یک فرصت برای شناسایی کسی که قلم توانمندی دارد که در فلان شهرستان زندگی می‌کند یا در گوشه کلان‌شهر تهران امکان چاپ و ارائه نداشته و جشنواره تئاتر فجر تا حدودی این امکان را برایش فراهم می‌کند. بدیهی است که ما به این فرصت به مثابه یکی از راه‌های برون‌رفتن از بحران خود فکر و نگاه کنیم.
بهترین اتفاقی که می‌تواند در این عرصه بیافتد این است که برای رهاشدگی تدبیری اندیشیده شود. معتقدم با برگزیدگان ادوار مختلف جشنواره تئاتر فجر، باشگاه شکل داد و در این باشگاه به تولید متن پرداخت و ناشران دولتی را به کمک خواند، صدا و سیما را به کمک خواند و این افراد را در حال زایش نگه داشت. معتقدم اگر حمایت جدی وجود داشته باشد این افراد را دور هم جمع کرد و در زایش دائم مشغول کارهای کردشان که هیچ فاصله‌ای با درام‌نویسی مورد نظر که آرمان ما است، ندارند. فقط کافی است بستر طرح کارهای آن‌ها، ارائه‌شان و درآمدزایی‌شان را فراهم کنیم که کار سختی نیست. اینجا اعتقاد دارم صدا و سیما هم می‌تواند با ورود به حوزه تله‌تئاتر که سال‌هاست درباره آن حرف می‌زند و آنطور که باید عمل نکرده است، به راحتی این کار را انجام دهد.
امسال واقعاً استقبال خیلی‌خیلی خیلی فراتر از توقع و پرشوری از بخش‌های مختلف جشنواره تئاتر فجر مخصوصاً بخش نمایشنامه‌نویسی که خودم مسئولش بودم شد. این استقبال نشان می‌دهد که ما حتی این توان، شور و شعف موجود را تقسیم، نصف، یک‌سوم یا یک‌چهارم هم می‌کنیم باز هم چشمگیر است و این روند برای کسانی که دغدغه دارند، پیام دارد. استعداد، گرایش و کشش وجود دارد ولی تصمیم‌گیرنده‌ها و سرمایه‌گذاران همت ندارند. اگر پشت این همه شور و شعف بایستند امکان ندارد جواب ندهد.
مدیران فرهنگی ما از هر چیز دیربازدهی پرهیز می‌کنند، حدس نزدیک به یقین می‌زنم که دغدغه هر مدیر این است که امور در دوره خودش جواب بدهند نه در بلندمدت. پس از طرح‌هایی که زودتر به چشم می‌آیند استقبال می‌شود. آقای وزیر، آقای دولتمرد، می‌فهمید چه معجزه‌هایی را با عدم حمایت‌تان نادیده می‌گیرید؟ که اگر این مهم را بفهمید از فردا تمام امکانات و توان خود برای حمایت از آن‌ها به کار می‌بندید.
ارسال نظرات